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            歷史文摘

            歷史文摘

            明代江南地區繪畫中心位移與畫風流變

            信息來源: 《歷史與社會》(文摘)2021年第1期 發布日期: 2021-03-29 瀏覽次數:

            作者:張麗春,齊齊哈爾大學美術與藝術設計學院。黑龍江,齊齊哈爾,161006。

            摘要:繪畫作為一種文化現象,是時間和空間的文化產物,既受時代變遷的影響,又受地域環境的制約。明代江南地區的畫壇,繪畫中心位移受政治、經濟、地理環境等因素影響突出,位移軌跡和范圍主要集中于杭州、蘇州、南京、揚州、徽州等區域。受此影響,明代江南地區畫風的發展流變也體現出鮮明的時代性和地域性,并對清代及近代畫壇產生影響。從時間和空間的共同關注下探究明代江南地區繪畫中心位移與畫風流變,把握繪畫中心的空間位移軌跡與位移動因,梳理畫風的發展脈絡,有利于拓寬中國繪畫史研究視角,進一步深化中國繪畫史的研究。

            一、明代江南地區繪畫中心位移

            魏晉時期,文化中心隨著晉室南渡而從黃河流域轉向長江流域,反映到繪畫上,漢魏以來北方的佛教故事畫在江南地區漸漸發展起來,顧愷之、陸探微等畫家的成就為江南畫壇樹立了不朽豐碑。隋唐統一后,中國文化中心重回北方,唐代著名畫家吳道子、閻立本等聚集都城長安,創下繪畫歷史的輝煌。中唐、五代時期中原戰亂,長安文人墨客紛紛南下,聚集江南,使江南地區繪畫再次獲得興盛。北宋時繪畫中心又一次隨政治中心的轉移重回北方。到了南宋時期的“靖康之變”,文化中心隨政治中心第三次南遷到江南地區。從此,繪畫中心在南方一直持續四五百年之久。尤其是明代,繪畫中心基本鎖定在江南地區范圍內,并由杭州、蘇州、南京等位置移變,其間的畫風流變為明清兩代及近代江南地區繪畫的繁盛奠定了基礎。

            明前期和中期,繪畫中心相繼集中在杭州和蘇州兩個城市。明中后期開始,繪畫中心主要集中在江蘇、浙江、江西、安徽以及福建等地區。整個明代時期,江南地區的繪畫中心位移軌跡呈現一種“集中—分散”的時空分布特點,明末清初基本處于該位移軌跡中的“分散”階段,直到清代中后期,繪畫中心又出現相對“分散—集中”狀態。

            明代江南地區畫壇呈現繁榮景象,各地域畫派競相發展,一系列相對分散和獨立的地域畫派散布在江南地區大部分城市,形成多個以城市為個體的地域畫派,如浙派、吳門畫派、松江畫派、新安畫派、姑孰畫派等。明初,以杭州為中心的浙派,是明代繪畫史上第一個以地域命名的畫派,永樂年間都城北遷,杭州失去繪畫中心地位,浙派畫風慢慢式微,畫家相繼流寓南京等地。明中期開始,吳地的畫家沈周、文征明等人承襲元代畫家筆墨,開創了吳門畫派。吳門畫派興起,眾多畫家聚集在蘇州地區。蘇州經濟迅速趨于鼎盛,繪畫也驟然成風,取得畫壇的主體地位,成為明中期的全國繪畫中心。晚明時期的松江地區出現了以董其昌為代表的蘇松派、云間派等流派,與蘇州地區的吳門畫派淵源頗深,延續了百余年。南京作為六朝古都在永樂年間遷都北京后,依然保持昔日繁華,不失江南地區政治和文化中心地位,以龔賢為首的金陵八家在南京本地獨樹一幟,別開生面。與此同時,皖南地區繪畫在明清之際發展迅速,特殊的地理環境和人文環境孕育著新安畫派、姑孰畫派、宣城畫派等具有影響力的地域流派,使該地區成為江南地區新興的繪畫中心。

            繪畫中心位移是在全國政治中心與經濟中心相對分離的大背景下產生的。一般情況下,全國的經濟與文化中心依附于政治中心,受皇家集權政治的決定和把控。而明代時期,江南地區商業繁榮,繪畫人才隨之涌入,繪畫中心已經不完全依附于皇家都城所在地,經濟因素成為影響繪畫中心位移的主要因素。商業的繁榮推動了江南地區地域畫派的大量生成,畫派眾多,畫風各異,遍及江南地區,成為該時期南方繪畫中心所在地。

            二、明代江南地區畫風流變

            唐宋元時期,中國繪畫以院體畫風為主流,南宋趙伯駒、趙伯骕和元代馬遠、夏圭等畫家,在秉承北宋畫風成就的基礎上以南宋院體畫為主體的畫風,并加以創新。而元代文人畫風在此期間受到冷落和擠壓,呈現隱性狀態主流的院體畫逐漸衰落。中國繪畫發展到明代時期,文人畫新風是主流畫風,統領南北畫壇并趨于繁盛。此時的畫家具有較為一致的審美意趣和藝術追求,大多數推崇元代畫風,尤其崇尚和承襲“元四家”繪畫筆墨,具有較為統一的審美價值觀念。

            浙派作為杭州畫壇的主流畫風,沿襲南宋院體畫風,在此基礎上吸收當地民間畫風元素,注重筆墨造型,講求剛勁大氣而又秀潤清朗,為職業畫家傳統畫風注入新的活力,受到明初統治者的認可和推崇。在明代“院體”畫風的影響下,浙派畫風得到一定程度的發展,并一直延續到明代中期后,由盛行逐漸轉向衰退。永樂年間,隨著都城遷都北京,浙派畫風在南京喪失繪畫中心地位,其畫風慢慢銷聲匿跡。而蘇州地區延續元代文人畫風,雖然明前期處于受冷落的非主流地位,但該地區繪畫傳統的豐厚文化底蘊為明中期吳門畫派的發展與繁盛孕育了條件。吳門畫派代表的元代文人畫風經過百余年沉寂后重新復興,在宋元文人畫傳統畫風中融入他法,開創明代文人畫新風,一改皇家審美統轄畫壇的局面,以元代獨特的欣賞趣味和畫風取得民間市場、江南士大夫審美風尚等非官方的承認,成為中國繪畫史上一股強勁的文人畫畫風縱橫于大江南北,占據畫壇主流。

            隨著晚明松江地區董其昌“南北宗”論的提出,元代文人畫風的面目籠罩了整個江南畫壇。這些地域畫派的出現,使元代文人畫在晚明時期的江南一帶得到進一步的發展和興盛。明代初期活躍在江南地區的“浙派”民間畫家在吸收傳統繪畫基礎上,在創作實踐中融會貫通,創新變化,形成獨特的地域派別,成為江南地區最有影響的畫風。

            明中后期江南地區商業繁榮,城鎮和市民階層興起,各種人文藝術發展強盛。江南地區龐大的文人畫群體對社會影響很大,他們的審美情趣直接影響市民階層的審美取向,呈現商業化、世俗化等特色,此時期繪畫題材大多來源于生活,反映社會生活和自然景物兩大基本內容,生活美和自然美構成該地區的繪畫基礎,畫家們不乏革新,游歷于大山之間,發揮著師法自然、外師造化的風格特點??梢哉f,隨著商品經濟的發達與資本主義的萌芽,明代中后期的文化藝術具有很大程度的商業化特點,當時的商業精神已逐步潛浸在文化藝術領域,主要表現在商業活動與藝術文化的普遍聯系以及士人與平民百姓的審美趣味的趨同。

            萬歷時期社會政治與思想文化發生重大轉變,中國繪畫也發生重大的轉折和變化,形成一股倡導繪畫展現自我、抒發性靈的審美思潮,出現一大批追求人性解放、個性鮮明的畫家,尤其是以江南為核心的南方地區,大范圍的地域畫派紛紛涌出,松江派、蘇松派、云間派、虞山派、婁東派等一系列具有影響力的地域畫派畫家陸續出現,陽明心學以及陽明后學思潮的興起與推行,促使社會出現求新求異的文化氛圍。繪畫領域的畫家在此影響下,思想意識得到進一步覺醒,審美觀念發生重大變異,繪畫上更加注重獨抒性情,形成一股以繪畫來倡導和展現自我、表現人格自由與平等、反對傳統審美規范的審美觀念與創新思潮。前代以古為上的審美觀念開始轉變成一股革新的潮流,特別是江南地區,派系紛呈、風格各異。該地區的創新型畫派,在吸取前人繪畫技巧的同時,大膽創新、變革,呈現一種自娛自適、抒寫性情、倡導獨立、張揚個性、以主觀意志為主導的審美觀念。這一時期,以董其昌、陳洪綬、徐渭等為代表的重要畫家,在思想上推崇李贄、袁宏道等明末士人所標榜的個性解放思潮。其文人畫風及繪畫思想在商品經濟高度發展的推動下,追求主體個性化,對代表王權的傳統倫理觀念予以革命和挑戰。另外,與之并行的畫風是明清易代所引發的以弘仁、髡殘,新安諸家如程邃、程正揆、查士標以及“揚州八怪”為代表的明代遺民畫家表達悲憤、追求個性解放的“野逸派”粗筆水墨畫風,以其個性的繪畫思想和創新的筆墨技法開創了江南繪畫的繁榮景象。

            西洋寫實性畫風,作為一種外來的、嶄新的面貌成為明代時期中國畫壇一道獨特的風景線,在明中后期進入中國,促進了中國畫壇的發展與演變。西洋畫家在中國傳統繪畫技法基礎上,運用西方明暗凹凸、比例和焦點透視等西洋畫技法進行創作,筆致精巧工細、形象逼真是西洋畫風的典型特征,造型上強調立體和空間的表現力,重視透視,注重色彩,追求強烈的視覺沖擊力。西洋繪畫這種寫實畫風格喚起中國畫家對西洋畫風的興趣和贊賞。發展到明末清初,追求個性、尚奇求變的時期,中國畫家積極吸納西洋的畫風與技法,促進了中國畫壇的多樣化發展。

             

            文章摘自《南都學壇》2020年第6期,原文約12000字。

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